譜寫了攝影史的重要篇章 首頁>譜寫了攝影史的重要篇章
攝影藝術在20世紀迎來了成年時期，博物館專家和畫廊主管們已經將攝影培育發展成為一個成熟的藝術形式。攝影在富有的和享有相對穩定政治氣候的國家里發生并具有發展的優勢，并非出人意料�，F代主義變成了承認攝影作為一種藝術形式的催化劑，但是直到1960年代，攝影才真正對于嚴肅的藝術品收藏家和鑒賞家，確立了其展示的藝術價值。 攝影市場直到1970年代才步入成熟。博物館和畫廊給予攝影重要的地位，使人們把照片視為一種文化的手工藝品而對照片產生興趣。放眼當今的藝術市場，顯示了嚴肅的收藏家們對這項事業的積極興趣。由于有這種相關嚴肅利益的影像作品，結果使照片擁有了如同藝術品和文物投資一樣的功能。照片市場在名流社會，已發展成為數額高達百萬美元的主流投資行為。
“攝影，如果被認為是一門藝術，那么當時的攝影就被推崇為一種激進的藝術。因此，應學生要求而設置的攝影課程和工作坊在1960和1970年代穩步增長，美國每個州的大學在1980年代都開設有攝影和攝影史的課程。喬治伊斯曼之家博物館董事會的一個成員以這樣一句話，來形容攝影當時在大學校園里的流行程度：‘他們象佩戴首飾那樣掛著照相機’。”當前的形勢處于“攝影教育不斷通過數字技術改變自己，當基于時間性的新媒體陸續出現，例如多媒體制作、電影和錄像、動畫和網頁設計，使傳統學科之間的界限變得越來越模糊。新領域正在形成信息技術和傳播設計所需要的專門技能，攝影成像在所有形式的新媒體中繼續發揮其重要的作用。工具雖然正在改變，但觀看的才能依然能夠通過教育和培訓得以提高。”
像美國的攝影高等教育，美國的攝影工作坊也最發達，“視覺研究工作坊”的伯內特撰文指出：“工作坊的概念出自相當多的實際經驗，以及尚未命名的特殊學習和教學方法，表明我們已經遇到了一個具體的文化實踐。工作坊已經成為一種攝影教育的主要手段�；蛟S比較切合實際地說，這些教學功能，與攝影本身這種非常狀態的文化實踐的性質，具有一致性。”起源：“工作坊的學習方式是非正式的、不受束縛的，攝影從中找到一種特別的親和力，因為攝影媒介自產生時起，就完全沒有受到束縛。從攝影發明的那刻起，攝影教學便處于19世紀藝術教育主流之外。攝影僅是緩慢而勉強地被歐美的學會、學校和大學所容納，人們更普遍的是以培訓示范、畫匠兼照相師傅的臨時學徒、有志者的即興自學等機動方式，學得攝影技巧及自行實習。”
米諾-懷特是全國攝影工作坊的主要推動者。現代攝影工作坊源于美國，受包豪斯教學法影響而逐步發展成型。但這種非主流的民間教學方式，卻“勢在挑戰‘有眼無珠’的乏味社會，釋放個人獨特的觀看和感受，在此過程中提倡一種視覺的‘強化意識’。” “工作坊是對學校、培訓、廣告、宣傳、雜志、畫意攝影等所有那些東西的一種抗議形式，按米諾懷特的話說，那些東西就是‘絕對導致視覺失明的推銷宣傳’。”
與時俱進的工作坊前景樂觀的理由：“隨著電腦技術的使用越來越多地形成為第二本性，我們這個時代的新興媒體以不受束縛的先進方式，在時機上正好適合做工作坊的教學。工作坊已被證明是一種有適應能力和強壯健全的教育手段，并將會持續進行發展。只要人們樂意把滋長的攝影熱情，轉變為終身的興趣愛好。”
1935 年，當貝倫妮絲·阿波特拍攝此曼哈頓報刊亭的照片，作為她的紀實攝影《變化中的紐約》（Changing New York）作品之一時，照片中的那些雜志封面都是繪畫的圖像。如今的雜志封面全部都是照片。（照片為Miriam and Ira D. Wallach 的照片收藏品，紐約公共圖書館，Astor, Lenox, and Tilden 基金會。）“在攝影畫廊普遍出現之前，報攤便成為那個時代的照片畫廊。由于雜志是攝影文化的經濟和特性的中心點，許多攝影新人從這樣的媒體中脫穎而出，這反映了一些最初的藝術展覽和出版是由雜志發起的這個事實。”
盡管中國的以上情況跟美國相同，但是國人大概很難理解當時還是歐洲人的弗蘭克的《美國人》影集，居然能夠一舉改變了美國高等攝影教育和雜志媒體的運行軌跡。弗蘭克以其《美國人》道出了“最有抱負的反主流文化攝影師”的心聲，從而“推動了美國攝影師的身份從工匠到藝術家的質變”。原因是：“個人主義的羅伯特?弗蘭克，成為了新一代美國攝影師效仿的模范之一（并且也是全世界年輕攝影師的楷模）。美國在1959年出版了他的《美國人》一書，這象征了攝影師提升新社會身份的一個開端�！睹绹恕凡粌H是在藝術上設置了一個高標桿，而且也顯示了藝術支配之可能，然而這種情況只存在于大眾傳媒和商業攝影的制約之外。”
美國媒體空間是多元化發揮的沃土，既有由米諾?懷特一手掌控扶植起來的《光圈》，還有號稱“既不效忠廣告也不效忠讀者大眾”的《當代攝影師》。經驗談云：“由于為了攝影的健康發展，還缺乏許多決定性的事物——杰出的攝影照片、卓越的攝影師、成熟的批評等等——雜志出于對讀者的責任而提供這些所缺少的必需品。”至理名言：“編輯們認識到，所缺少的最重要的一個環節要素，就是沒有一個把攝影作為他們最喜愛事物之一的成熟的攝影讀者群。洛克伍德曾引述惠特曼的話，‘要有偉大的詩人，也必須有偉大的聽眾。’洛克伍德提示到：沒有一個觀眾，那就不可能有‘購買照片的民眾’。”
關于尤金-史密斯跟《生活》雜志的著名公案：約翰-薩考夫斯基在《鏡與窗》里指出，史密斯“作為雜志攝影師中的守護神，不僅因為他的杰出作品，還因為他不止一次而是兩次以辭職抗議《生活》雜志…….”史密斯經常在文字妨礙圖片的情況下而與雜志編輯發生觀念沖突，比爾-杰伊以此為例激勵年輕攝影師去改變“商業社會”，史密斯被描述為是“年輕攝影師的恒久不變的靈感源頭”。
在指出“作為藝術的攝影仍然在尋求一種學術話語，而原作照片市場僅處于初始階段。這意味著1960年代對于攝影師而言，是一個混合了希望與失望的時代”之余，作者最后結語：“可以論證地說，關于1960年代的攝影師最有價值的事物之一，是它代表了另一種非正統的攝影歷史，一種民間歷史，攝影師及其支持者取得了自己的話語權。”因此攝影雜志譜寫了攝影史的重要篇章。“他因而以《攝影作品》刊物開始確立‘正典’的傳統典范，權威化地遴選那些以任何嚴肅歷史標準都被認為足夠重要的藝術家。施蒂格利茨的光輝之處在于他能夠制度化地通過組合一間畫廊、一份刊物、一批藝術家和作家的聯合工作而創立一段歷史，這對建立攝影作為藝術，給出了一個有說服力的理由。”
“自1920年代后期建館起始，現代藝術博物館的使命就是引導公眾關注現世代的藝術和設計。攝影獲選作為引導現代走向的特定文化對象，在1937年由博蒙特?紐霍爾，組織了現代藝術博物館的的首次重大攝影展覽。作為藝術史學家的紐霍爾，以將攝影理解為一種敘事方法和與現代文化史相連的事物，從而推出一個重要的思維構架。紐霍爾策劃的影展，成為塑造公眾對已有媒介理解的核心力量。”
“1940年代末和整個1950年代，米諾?懷特試圖建立一條將哲學探詢導入攝影的途徑，與之并行的是主觀實驗和存在主義在視覺藝術和文學中的覺醒（有人認為這種觀念還體現于垮掉的一代詩人和紐約派抽象表現主義畫派的創作）。他提倡閱讀照片應該超越其表面所見，而去探索作為啟示來源的影像內涵，最后當做通過語言表達的橋梁。這是鼓勵發現環境里驚人的抽象美的實驗平臺，因而使拍照能夠產生詩意的隱喻。”
“1980和1990年代，非洲裔美國攝影師的工作，向我們展示了如何概念化20世紀的非洲裔美國攝影的廣泛經驗。重要的是根本就沒有那么多種族的攝影師，也沒有找到一個真正非凡的黑人表達方式。最終在藝術表現上沒有確定的術語，而了解非洲裔美國人的文化產品，一方面必然意味著認識同時存在的非洲裔美國人多樣性變化的表達方式，另一方面認識到鮑威爾所謂‘黑暗中心’的非洲裔美國社區平民的文化和實踐。無論是一個人著節日盛裝的肖像照片、社會狀態的視覺遺囑或抗議，或者是多層次多媒介評論的交流方式和文化范疇，20世紀非洲裔美國攝影面對我們的是對人類生存狀態的質疑。”
“街頭攝影有可以追溯到19世紀中期的悠久傳統，但是弗蘭克傾斜取景和可變焦距的構圖策略，導致了1960年代的攝影新方式，如即時性和偶然性的景物排列和對詭譎的人類行為的感應，挑戰了米諾?懷特及其同伙表現的那種隱喻性的作態。蓋瑞?威諾格蘭德和李?弗里德蘭德，兩人都認同弗蘭克的公路之旅的重要意義，他們拍攝出形式模糊和看似挑戰任何明確主題的照片。威諾格蘭德最有名的一句話是：‘我的照片拍到了看起來像照片的世界’，顯示出其顛覆姿態的理論觀念。”
“攝影理論作為社會人文產物在1970年代，日益以對下列事物的批評反應來證明自身的作用：城市景觀、文化差異、國家動亂，種族和性別壓迫、政治和戰爭。對媒介劇增的興趣也提升了公眾對攝影的廣泛認識，與之相關的對未開發資源的收集、鑒賞、學識、博物館擴充照片收藏、高等學府開設藝術和藝術史課程，這些都是確信攝影之重要性的顯著跡象。而且批評家們也把攝影現象，視為討論當代文化問題的一片沃土。這以蘇珊桑塔格1977年出版的評論文集《論攝影》最為代表，她站在代表新銳知識分子的立場，來關注超越任何攝影師的具體意圖之影像潛力的多重意義。”本文來源于南京宣傳片制作公司
“也許攝影的現代化歷程培養了更大的熱情去認識這一媒介的國際性視野。數碼攝影和電腦的發展優勢使未來的形勢復雜化，這一戰略性的發展，激發攝影外在的傳統工藝技術演化，因而引起攝影文化觀念及其意義的進一步討論。這被認為遠比以往的認為更其難以捉摸，所以現代主義者對媒介性質的主張看起來幾近天真。虛擬攝影似乎注定要成為實踐的事實，就像在過去歲月那樣變得更加神秘莫測，但是數碼攝影必將使后來一代的思想家和實踐者，制造出更加劇烈迷人的現象。”“與藝術圈子相對孤立的討論同期，一個外在而嚴謹的新批評觀念，由符號學和社會理論家羅蘭?巴特提出，他認為就廣告和新聞圖片的多義功能之于后現代社會的政治、種族主義和經濟動蕩的誘導手段而言，所謂的照片就是‘有編碼的信息’”“還有約翰伯格以其著作《觀看之道》（1974）和《看》（1980），強調照片作為視覺文化一個方面的重要性。”
