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雖然攝影已經(jīng)在20世紀(jì)初被承認(rèn)為是一種正統(tǒng)的藝術(shù)形式，但它卻被認(rèn)為是次要的藝術(shù)。這種偏見不顧攝影已經(jīng)對人們的認(rèn)知和視覺文化產(chǎn)生了重大影響的事實(shí)。造成這種偏頗評價(jià)的前提，是攝影作為一種媒介沒有歷史先例，如果列舉與之類似的藝術(shù)品種，就只有可以復(fù)制的版畫。從“學(xué)院”的觀念而論，“藝術(shù)”是由概念和形式來確定的，因?yàn)樗从车氖怯篮愕膬r(jià)值。雖然這種形勢承認(rèn)出現(xiàn)了從歷史觀點(diǎn)上可能的另一個(gè)新類型，攝影并非被承認(rèn)為新的形式和媒介。因此，在抽象藝術(shù)或早期前衛(wèi)藝術(shù)的材料實(shí)驗(yàn)中的攝影應(yīng)用，在經(jīng)過大量的辯論和調(diào)節(jié)之后才被融入藝術(shù)史。相比之下，在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里，為自身的歷史所限，攝影總是存在于與其平行的相關(guān)領(lǐng)域中。攝影直到1960年代才由于一些觀念藝術(shù)家的出現(xiàn)，而獲得了重要的藝術(shù)位置。
探討“20世紀(jì)的攝影”事物主要方面的理念出于：“攝影真正的定義是一種物理和化學(xué)的過程，它通常需要通過輻射的光能量，作用于光敏表面的機(jī)械或電子的照相機(jī)設(shè)備，從而獲取影像。這個(gè)過程一直被描述為科學(xué)和技術(shù)的方法，但是攝影還以其影像的社會(huì)影響，對文化給以視覺定義。隨著攝影的發(fā)明，它永遠(yuǎn)地改變了人們的信息傳遞方式。”因?yàn)閿z影本身即使不是一種語言，它肯定是一種普世的實(shí)踐。本書所選中的綱目概要，契合各個(gè)作者應(yīng)邀撰寫的題目和他們的個(gè)人興趣或?qū)W術(shù)領(lǐng)域。每個(gè)作者的獨(dú)立工作和每篇論文皆秉持其自身優(yōu)點(diǎn)。當(dāng)然，每個(gè)主題有可能潛在地與另外的主題相重疊，但這不是多余，而是反映了交織于整個(gè)20世紀(jì)的攝影實(shí)踐之豐富性，及其對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的混合影響。
攝影作為一項(xiàng)現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，其意義在于“攝影的要義是由貫穿文化、政治和技術(shù)活動(dòng)，而浮現(xiàn)的一種以‘現(xiàn)代性’名義的前衛(wèi)事物，它抵制的不僅是傳統(tǒng)的因襲，而且還有藝術(shù)的陳規(guī)。在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，攝影還扮演了向西方藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)發(fā)起挑戰(zhàn)的角色。”本章論文結(jié)合20世紀(jì)的現(xiàn)代攝影藝術(shù)發(fā)展實(shí)況，論及為藝術(shù)攝影創(chuàng)建批評基礎(chǔ)，以及梳理了藝術(shù)攝影與繪畫與視覺藝術(shù)之間互動(dòng)式全面歷史的發(fā)展脈絡(luò)。
斯特勞斯-愛德華-柯蒂斯， 西雅圖（J.C. Strauss Edward Curtis, Seattle），范戴克肖像畫式自拍像，自無題相冊。伊萊亞斯（Elias Goldensky）擁有，1904 年版攝影師化裝肖像。修描明膠銀鹽照片。愛德華-柯蒂斯化裝模仿古典畫家范戴克的巴洛克風(fēng)格繪畫風(fēng)格的照片。（美國紐約州羅切斯特市喬治?伊斯曼之家博物館收藏）“很難想象還有哪門技術(shù)能比攝影對20世紀(jì)的生活影響更大：汽車、飛機(jī)、核電，所有這些都比攝影更鮮明，然而在日常的意義上，攝影乃是真正的無所不在。于此就以下四個(gè)不同領(lǐng)域來談?wù)摂z影對20世紀(jì)社會(huì)的影響作用：業(yè)余攝影（使每個(gè)人都是攝影師），廣告攝影（創(chuàng)建公眾欲望），新聞/編輯攝影（向公眾提供信息與娛樂）和紀(jì)實(shí)攝影（記錄民眾群體的真實(shí)生活）”。
1944 年1 月12 日《紐約每日新聞》（New York Daily News）登載的喬-彼得雷拉（Joe Petrella）的照片，圖為醫(yī)院里的弗蘭克.辛納特拉夫人和她的新生兒小弗蘭克，可以看到照片上圍在她身邊的所有攝影師使用的都是Speed Graphics 式快拍照相機(jī)和閃光燈。正好可以作為正在崛起的中國時(shí)尚攝影的參照以至超越的一具標(biāo)桿。也許，時(shí)尚攝影史發(fā)揮的竟是一部淋漓盡致的《聊齋志異》，國人攝影師在這個(gè)攝影領(lǐng)域的想象力，大可借鑒這部古典文學(xué)經(jīng)典的國粹文化心理，來它一番恣意的欲望暢想。西方時(shí)尚攝影的審美情趣之移情，恰似蒲松齡的《聊齋》文采之神魂。也許被蒲松齡刻劃得更為入木三分，時(shí)尚攝影豈不猶似那篇《畫皮》故事所隱喻的道理。所有的時(shí)尚照片都是“擺拍”出來的，然而，如許的欲望彰顯，實(shí)則暗含著社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的某個(gè)本相折面。時(shí)尚攝影表現(xiàn)為一種“糖衣炮彈”式宣傳，勾世人在“養(yǎng)眼”悅目的快感里“和平演變”，甚或紛紛自我移情為時(shí)尚影像的畫中人，就像蒲松齡筆下的那些美麗狐仙，令凡人明知被其魅惑而甘愿就范。
從19世紀(jì)的時(shí)裝攝影，演變到20世紀(jì)的時(shí)尚攝影，如今，21世紀(jì)的Fashion Photography 已經(jīng)合Glamou和 Pornography融匯一爐，魅態(tài)與色情珠聯(lián)璧合，巧妙透射出時(shí)尚的底蘊(yùn)。本章基本勾勒出自攝影術(shù)發(fā)明僅十年光景，便派生出來的時(shí)裝攝影一脈流瀉至今的演化生態(tài)，其中涉及世界攝影史上若干神通廣大的絕代奇才的攝影怪手，當(dāng)然還包括時(shí)尚靈魂的那個(gè)布羅多維奇。其實(shí)，攝影術(shù)本身就是一派現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚表現(xiàn)，以時(shí)尚之術(shù)渲染時(shí)尚之物，攝影在這個(gè)題材上可供發(fā)揮的想象力浪漫無比。或許，時(shí)尚攝影的本質(zhì)就是超現(xiàn)實(shí)，至少，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)理想層面的靚麗折射，如當(dāng)初時(shí)裝攝影的畫面人物，無非是窈窕淑女、溫良紳士、滿目的美妹帥哥加珠光寶氣。后來，“審美”理想由唯美而變調(diào)為“魅態(tài)”，于是做作的風(fēng)情將時(shí)裝帶入作為生活方式的時(shí)尚攝影。進(jìn)而，時(shí)尚攝影顯露出其妖冶放浪的本性，色情意味突破猶抱琵琶半遮面的窺視，大辣辣地公然裸裎亮相挑戰(zhàn)社會(huì)道德規(guī)范。因而，對時(shí)尚攝影的深層分析，無疑摻和著錯(cuò)綜復(fù)雜的心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)以及政治學(xué)以至于性學(xué)的基因編碼與斑斕元素。本文來源于南京宣傳片制作公司
時(shí)裝攝影和藝術(shù)的結(jié)合，形成了一種新混合體的‘時(shí)尚-藝術(shù)攝影’。色情影像無可置疑地對這兩種攝影形式都有所影響。時(shí)尚潮流建構(gòu)的性別同一性，反映了我們的性幻想。戀物癖亞文化和時(shí)尚誘惑吸引力的陰暗面，幾十年來給設(shè)計(jì)師和攝影師提供了豐富的素材資源。我們的文化是一個(gè)‘性敬畏文化’，只要界線劃在什么是‘正常的’和什么是‘敗壞的’之間，時(shí)尚攝影就能生存、興旺、并且挑戰(zhàn)和考驗(yàn)我們。”“不管職業(yè)與業(yè)余混雜的性攝影和性電影的規(guī)模和程度如何流行，色情影像在公眾輿論中仍然備受爭議。性在西方文化中乃是一種私人愉悅行為，觀看他人的性表演則是挑戰(zhàn)社會(huì)的道德底線。現(xiàn)今的性，比之1960年代的性解放更其縈繞人心，我們的視覺文化也越來越被紛紜的性影像所充塞。
攝影之所以吸引收藏家是由于多種因素，其中有些屬于個(gè)人性質(zhì)，有些具有普遍性。首先它基于觀眾對于照片上看起來獲取了神奇效果之影像的好奇心，然后使得照片成為收藏品，是由于感覺到了其題材內(nèi)容或拍攝者的重要性。自從1970年代初開始，攝影作為一種藝術(shù)形式，其文化貢獻(xiàn)和藝術(shù)地位，受到了重要文化機(jī)構(gòu)的承認(rèn)。博物館、畫廊和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)成為擴(kuò)大攝影影響的主要因素，并且在發(fā)揮攝影媒介的巨大作用中扮演了重要的角色。“自從1839年發(fā)端以來，攝影已經(jīng)大大受益于其實(shí)踐者和觀眾們的持久活力和好奇求知欲。攝影的歷史由世界范圍的收藏家、藝術(shù)家、學(xué)者、愛好者和探險(xiǎn)家們記錄并保存了起來，攝影文物貫穿于其浩瀚的媒介本身。攝影已被接受為一種藝術(shù)形式、記錄證據(jù)、科學(xué)記載和記憶方式，攝影擴(kuò)大延伸了我們的宇宙觀，并且給予我們一種如同所有的語言之于文化的適應(yīng)與演化的表達(dá)方式。
